(Artículo publicado en revista ‘Ñaque’, Ciudad Real (España); nº. 20, junio 2001)
ESTRUCTURA DRAMÁTICO-PEDAGÓGICA
En el libro de Isabel Tejerina que menciono, en su penúltima página, aparece solitaria una misteriosa frase. Dice así y se calla:
‘Es difícil hacer teatro para niños’
Kike, he llevado, como aquel que no quisiera soltar prenda, varias cartas-artículo jugando con la expresión ‘Estructura dramático-pedagógica’, anunciándote que, de algún momento a otro, me iba a poner de manos a la obra para dejar claro qué es lo que quiero decir con ella, sin que me atreva –o al menos eso parece- a penetrar en la cuestión, resistiéndome a entrar de lleno, algo así como el de la canción, que apunta pero no dispara. Incluso, en una de las cartas-artículo fingía no recordar que había mentado la dichosa expresión precisamente en el transcurso de la charla anterior.
¡¡Pero, aún no te has dado cuenta, Kike, de que, a lo largo de todas estas ‘De palique con Kike’ no hemos hecho otra cosa que hablar de ‘Estructura dramático-pedagógica’!! ¡¡¡Para quién digo las cosas!!! Cuando en el ‘De palique con Kike-9’ te exponía:
una forma de llevar a escena un tema importante,
ü común a adultos e infantes,
ü evitando la moraleja y el aleccionamiento,
sirviendo a una estrategia pedagógica
ü que no socave la estrategia dramática
ü la cual, a su vez, participa de la importancia del tema
ü e incorpora al ejercicio un juego escénico, apoyado en un juego tradicional que permite deambular sobre el tema propuesto con conocimiento de causa, dado que el ejecutante lo conoce bien ya que lo ha practicado en sus juegos.
la intención (y digo intención sinceramente, porque en esas estamos: todos nos podemos equivocar)... la intención es la de elaborar un trabajo en el que el ámbito teatral, no resintiéndose por culpa de esa voluntad didáctica, permita aprovechar al máximo posible los elementos educativos que contiene y ofrece; que son muchos, Kike, que son muchos.
¿Es un difícil equilibrio? Yo creo que no, porque la acción dramática entraña a mi parecer, siempre a mi parecer, un inmenso mosaico de elementos capaces de ofrecer utilidad, como ningún otro ejercicio puede ofrecer. Sólo con hacer teatro, nada más; aunque tampoco se pueda hacer de cualquier manera. Esto de la ‘Estructura dramático-pedagógica’ consiste en tratar de colocar convenientemente las piezas, sin olvidarse de que estamos sirviendo a dos señores que aparentemente se aman entre sí: La Educación y el Teatro, al margen de que algunas de sus gentes, de uno y otro lado, se miren con cierto recelo o no se miren tan siquiera. Pero de esto ya hablaremos en otra oportunidad, si cabe; aquí y ahora dejaremos este asunto en que, con la susodicha expresión nos referimos a esa voluntad de establecer una estrategia que armonizando las dos intenciones, la pedagógica y la dramática, favorezca el desarrollo personal de los participantes.
Además, como te decía, no hay que forzar la marcha del teatro para conseguirlo, porque el ejercicio dramático tiene de por sí, sin más aditamentos, una serie de virtudes (de alguna de las cuales ya hemos hablado; de otras ya hablaremos más adelante, si te parece conveniente) que son de gran provecho como práctica educativa, al margen de que se puedan añadir y sea bueno hacerlo, elementos provinentes de otros ámbitos con los que dotar de mayor intensidad la experiencia. En una carta-artículo anterior, me entretuve en evocar una curiosa anécdota -¿Recuerdas a don Cosme?- como pretexto para charlar sobre una de esas virtudes que el teatro, solo siendo eso, teatro, ofrece a la Escuela: la interdisciplinariedad, a la que, por cierto, acudían elementos de otros campos. Tanto ésta, como la otra, su gran capacidad como ejercicio de reflexión, del pensamiento, de la que ya hablamos en uno de los primeros paliques, son muy importantes, desde luego, aunque ahora se me ocurre hablarte de otra virtud un poco más ignorada; una práctica que el propio ejercicio de interpretación conlleva también: ponerse en el lugar de otro, meterse en piel ajena.
Por cierto, Kike... ¿nos estará leyendo alguien en este instante? ¿Quién será? ¿Nos estará leyendo con atención o, simplemente, estará ojeando nuestra carta porque esté hojeando Ñaque? ¿Comparte nuestras inquietudes? ¿Estará de acuerdo con nosotros?... Quizás, no, pero compartir inquietudes o alentar intereses cercanos, digo yo que sí. De otra forma, ¿cómo iba a aguantar esta tertulia?
Bueno, pues ya somos tres. Alguien que recibió la carta y que nunca se digna decir nada, pero que presta una fuerte presencia, que eres tú, Kike; otro que, con cierta incontinencia epistolar, no cesa de escribir, que soy yo y otra persona que nos está leyendo. Está leyendo, pacientemente, quizás. Como que no sabemos su nombre, le podemos llamar Vip; al fin y al cabo, el lector es la persona más importante en este asunto del leer y escribir. En el caso de que no le guste el nombre que le hemos endilgado, cuando mi amigo y yo nos refiramos a usted, diremos Vip y solo tendrá que cambiar Vip por su nombre verdadero o el que más le guste. ¿Le parece? Es su oportunidad para llamarse como siempre había querido llamarse.
No dice nada, Kike. Casi nadie habla mientras lee; algunos salmodian lo que leen, es verdad, pero son los menos. Yo tenía una tía que canturreaba coplas al leer, ¡que ya es difícil! No sé que me da que nos están leyendo en silencio. ¿Es cierto que nos lee, quien quiera que sea? Si es así, puede decir sí y, si no tiene a nadie a su alrededor, diga ese sí en voz alta. Se sentirá mucho mejor, creo yo.. ¿Tú qué dices, Kike? Díselo tú. Por favor, dígalo en voz alta, si puede ser. También nos sentiremos mejor nosotros, estos dos carcamales del teatro. Gracias. Normalmente nos sentimos tan solos, ¿verdad, Kike?, que, sin lugar a dudas, nos hará un favor y, de paso, usted, Vip, tendrá la oportunidad de realizar un ejercicio que, a nuestro entender, es esencial: ponerse en nuestro lugar. Mire, Vip, no le vamos a exigir demasiado, solo que participe de nuestro juego. Que participe, no que comparta nuestras ideas. Solo que realice el esfuerzo de sentirse entre nosotros dos y, en esta ocasión y circunstancia, intentar descubrir lo que pensamos y por qué lo pensamos; no pensar como nosotros, porque nosotros, entre nosotros dos, también disentimos en algunas ocasiones, ¡y mucho en otras! Vip: intente meterse en nuestra piel, comprender nuestra circunstancia. Para ello, imagínese nuestro entorno y, si quiere, decídase a participar de nuestra tertulia. Si así lo ha decidido y sigue sin tener a nadie a su alrededor, diga en voz alta: ¡Empecemos!
Si lo ha dicho, ¡muchas gracias! Habrá contribuido, sin duda, a que Kike y yo no nos sintamos tan desamparados y habrá emprendido el camino hacia la práctica de una de las actitudes más interesantes que yo conozco. ¿Cree Vd, Vip, que habría tanta insolidaridad, si fuésemos capaces de materializar con la frecuencia deseable la decisión de ponerse en el lugar del otro? ¿No cree que es, además, un extraordinario ejercicio de inteligencia y sensibilidad?
En pura coherencia, no es necesario que comparta nuestra opinión, pero cabe que constate que sobre eso estamos charlando Kike y yo y que, con mayor o menor acierto, estamos señalando que es uno de los elementos benéficos que ofrece el teatro (en especial el de autor) y, por ese motivo entre muchos otros, nos parece tan interesante el Teatro para la Educación.
Si no ha dicho '¡Empecemos!’ en voz alta, por la causa que sea, ¡qué mas da!, no se preocupe, Vip, porque, si quiere seguir leyendo, nosotros continuaremos igualmente nuestra charla para usted.
* ¿Podemos proseguir nuestro juego?
Usted se preguntará, con más razón que un santo, a qué viene esta digresión, cuando el tema de esta carta-artículo es la ‘Estructura Dramático-pedagógica’. Siga ahí, por favor. No se vaya, que entre Kike y yo y gracias a su imperturbable ayuda, intentaremos explicarlo, tomando como referencia la misma obra con la que hemos comenzado:’Historia de una cereza’ y nos esforzaremos en plasmar este modelo de estructura en una representación gráfica.
Déjeme que le explique, por si acaso no ha leído los ‘De palique con Kike’ anteriores, que la obra en cuestión contiene una serie de propuestas para establecer dentro de la acción dramática, diversas formas de relacionarse con el público (narrador, apartes, interpelación al público, un edicto-pregón, contacto directo en la propia sala, etc.) que gradualmente van apareciendo hasta que se produce intencionadamente una ruptura, la experiencia más intensa en este sentido. Este ascenso progresivo, hasta alcanzar el máximo exponente en este ejercicio de relación con el público, forma parte de la estructura que intentamos explicar. El dibujo a trazar podría ser:
Donde se puede contemplar la línea dramática que describen todas estas estrategias en función de cómo relacionarse con el público. La primera en aparecer, toma forma en el narrador; después intervienen ‘el aparte’ con ‘interpelaciones’ a los espectadores, un ‘edicto’ que el propio rey se encarga de vocearlo como si fuese un pregonero, el ‘contacto con el público’ de la sala, hasta aterrizar en ‘la ruptura’, esa broma que se le gasta al público cuando uno de los actores simula sufrir un percance que obliga a interrumpir la representación.
El objetivo no es otro que el de establecer una relación con el público desde el mismo ensayo, elaborando la forma de contactar con él desde varios puntos de vista, ensayando, tan solo ensayando. Empezando por un público contemplado desde una perspectiva general, al que se explica una historia a través de la función de narrador, pasando a un espectador, aunque no individualizado, si más señalado o delimitado en una o varias zonas, cuando se producen los apartes; individualizando aún más cuando, dentro los apartes, se interpela al público, preguntándole, requiriéndole soluciones a los problemas del personaje que interpela o individualizando su relación de forma directa, espectador a espectador, en el momento en que un personaje ha de pasear por la sala o volviendo a generalizar, a ver al espectador como un ente colectivo, con el edicto-pregón o cuando se le gasta la broma de la ruptura de la acción dramática.
Desde luego, me puedes llamar loco de remate. ¡Loco e insensato! Hace veintiún años, en una época en la que, en los entresijos del teatro escolar, una de las tendencias más en boga era la de ignorar el público, la de encerrarse en un taller, a mí no se me ocurría otra cosa que tratar de definir el público desde el propio ensayo, apoyándome en la observación de cierto comportamiento infantil (1) por el que, a mi parecer, el niño no solo desea tener público, sino que manifiesta quien prefiere que lo sea. En este convencimiento, lo que pretendía era definir el público a través del propio ejercicio de ensayar el narrador o de ejecutar un aparte, interpelando a los espectadores, preparando los juegos de manos (o cualquier otro arte de magia o malabarismo) para establecer la relación directa en la sala o disfrutando de antemano con la gestación de las maniobras a ejecutar para sorprender más y mejor al público en el episodio de la ruptura, una broma que consiste en que uno de los actores finge resbalar, caer y llevarse por delante a una parte de compañeros y del decorado.
Llegado a este punto, Kike, te diré que saber que habrá público, que prever quien será y elaborar el modelo de comunicación a establecer, ese cómo te has de comunicar con él, es tremendamente beneficioso para el trabajo interpretativo y encima, un fascinante ejercicio de sensibilidad. Puede que hace veintiún años estuviese loco, pero visto ahora, tengo toda la impresión de que, para emprender esta propuesta, tenía toitita la rasón, como el paresito Faraón.
* ¿Seguimos ahora con el mismo juego y en el mismo terreno?
Es posible que esta carta-artículo no le guste o que tenga la sensación, no se la voy a discutir, de que nos hemos perdido al meter por medio el asunto de ponerse en el lugar de otro y de que no vamos a llegar a ninguna parte Kike y yo, pese a su imperturbable ayuda, la de usted, Vip, que es mucha, aunque no acabe de creerlo. Solo le voy a pedir otro favor: que diga en voz alta –si puede y quiere- otra palabra nada más, para lo que le propongo algo menos que un acertijo:
Si este artículo no le gusta, porque está confuso, desordenado, es demasiado extenso o si una película no responde ostensiblemente a sus expectativas o si su trabajo o su ciudad están desorganizados, si está usted mal retribuido o poco reconocido, etc. usted diría (en voz alta, si puede) que este artículo, esta película, este trabajo, esta ciudad es una ....
¿Lo ha soltado ya? ¿Ha dicho la palabra que me imagino? ¿No habrá dicho ‘porquería’?, porque, si ha dicho porquería, ha proferido un eufemismo. Para llamar las cosas por su nombre, ¿no debería haber dicho otra palabra? Volvamos a empezar... Como habíamos quedado; si quiere y puede, diga, por favor, en voz alta: este artículo o esta película o este trabajo o esta ciudad es una ...
Si, como me imagino, ha dicho mierda, ha acertado, ¿verdad, Kike? Y, además, es muy posible que haya experimentado cierto alivio al soltar la palabreja y, si lo ha hecho en voz alta, aún más. No se preocupe lo más mínimo, porque resulta que mierda es el tema, el tema central de la obra, un tema común para niños y adultos, porque para ambos niveles de edad humanos significa lo mismo; tanto en su acepción más directa y contundente, excremento, como en el ámbito simbólico, el deterioro, la degradación de una circunstancia que nos afecte. Lo mismo que probablemente ha pensado usted, Vip, cuando ha dicho lo que ha dicho. En la obra viene a consecuencia de un abuso de poder y expresa el deterioro reinante. En palabras de Isabel Tejerina (2),
...Historia de una cereza dramatiza en clave burlesca, la devastación de un país debido a los caprichos de un rey. Es un tema de pretensión ecológica que intenta demostrar cómo la explotación salvaje de la naturaleza y los desmanes contra sus leyes destruyen el entorno y ahogan la vida.
...utilización sistemática de... ... la escatología, en el sentido excrementicio, como campo simbólico para expresar que nuestro planeta se está convirtiendo en un basurero.
El argumento de la obra enlaza un episodio de claro abuso de poder con su consecuencia fatal, el deterioro ambiental más severo. De ahí que aparezcan los excrementos para significar el estropicio.
Pues bien, esta mierda, el lenguaje escatológico, aparece un poco avanzada la obra e incrementa su presencia hasta alcanzar su mayor calibre en el momento previo a la ruptura. Secuencia en la que, como en el caso de ‘las canicas’, los personajes están ‘pisando el tema’, deambulando sobre él...
Aviam.- No puede andar muy lejos. Está lleno de rastros.
Escudero.- Lleno, lleno está (Se restriega con una piedra la suela del zapato) Yo ya pisé más de un rastro sin darme cuenta.
...hasta que se provoca ‘la ruptura’, precisamente porque uno de los actores simula pisar uno de los excrementos y resbalar, interrumpiéndose la acción dramática:
Director.- Pero ¿qué ha pasado aquí?
Musol (Abandonando su papel).- ¡Qué va a pasar! ¡Que he pisado una de las mierdas! (Intentando levantarse) ¡Estoy harto de esta obra! ¡Esto es un asco! (Le ayuda Director) Me voy a romper una pierna.
¿Entonces, podríamos quedar de acuerdo los tres en que es admisible completar algo más el dibujo anterior, trazando una línea [la que empieza más a la derecha] que, comenzando algo más tarde, represente el lenguaje escatológico y su rápida ascensión hasta alcanzar el mismo punto: ‘la ruptura’? Además y evidentemente, este episodio escatológico contribuye a provocar la ruptura con la mayor naturalidad; es base de ella, ya que precisamente tiene lugar porque el actor finge resbalar tras haber pisado una mierda.
Aún así, el dibujito no está completo ni por el forro. ¿De qué serviría este instante, si no se diera dentro de una situación de intensidad dramática? No nos vamos a entretener en explicaciones; dadme por aceptado, tanto Vip, como Kike, que el momento en que, en cualquier historia, se enfrentan protagonista y antagonista corresponde a una situación de intensidad dramática. (Ya hablamos de ello en otra ocasión)
Pues, por ahí anda la cosa, porque durante la secuencia previa a la ruptura y después de haber esquivado los rastros, se conocen y enfrentan Aviam y Musol (protagonista y antagonista), encuentro que se convierte en otra de las causas de ‘la ruptura’, por la embestida espada en mano de Musol, cuyo actor es quien finge pisar una de las mierdas durante su embestida y, por tanto, resbalar y caer, viniéndose abajo con él parte del decorado.
¿Podemos convenir que el enfrentamiento entre ambos personajes contribuye también a provocar ‘la ruptura’? ¿Le colocamos entonces este último detalle al dibujito?
¿Va sacando cabeza lo que intento señalar cuando hablo de ‘estructura dramático-pedagógica’? Visto así, puede que sea una combinación de estrategias. En cualquier caso, trátase de engarzar y administrar de forma escalonada situaciones que faciliten espacios para disfrutar al máximo de los mecanismos y recursos que ofrece la acción dramática, sin menoscabarla; al contrario, potenciándola sin olvidar los beneficios de definir el público, estableciendo varios niveles de comunicación con él, de definir también operativamente el tema, hasta el extremo de poder pisarlo, de deambular sobre él; ese definir el tema que nos conduce desde un ‘abuso de poder’ en ‘las canicas’, enlazando con el deterioro representado por los excrementos, hasta el sinfinal que nos sirve para concedernos otra oportunidad con la que poder reflexionar (deambular sobre el tema) aún más.
Y a eso vamos, Kike, porque al dibujito todavía le falta una imagen, una última imagen. Hasta ahora, si hemos aportado un esfuerzo para definir mejor el contenido y para introducirnos más profunda e intensamente en el tema, aquello de lo que estamos hablando desde el escenario y si hemos realizado otro esfuerzo para definir mejor el destinatario de nuestra representación, es para conceder más espacio y sustancia, para comprender lo que se está haciendo algo más, mejor, en el convencimiento de que el esfuerzo, lúdico por supuesto, empleado en comprender más y mejor, es básico para interpretar, lo que añadido a su valor pedagógico, nos sitúa en la trinchera en que estamos, Kike y en la ilusión de que alguien nos entienda.
¿La imagen? ¡Ah, si, la imagen, se me olvidaba! Habíamos quedado en que le faltaba todavía un pequeño detalle al dibujito. Una vez alcanzada ‘la ruptura’ (la cima) de forma gradual, escalando sobre dos líneas, la del contacto (relación) con el público y la de la escatología, hasta toparnos con ‘la ruptura’, aprovechando que allí se da el enfrentamiento entre antagonista y protagonista, es cuando ¡mira tú por dónde!, nos percatamos de que no se trata de una simple ruptura que, una vez superada, la historia siga igual. ¡Qué va! Los actores, tras haberse roto la historia, deciden cambiar el decurso de los acontecimientos y, es más, después de un intento de reanudación,
Director.- Si esto hay que cambiarlo porque cada vez nos sale peor.
Se van levantando todos, se sacuden el polvo y la etcétera.
Cataclás.- Eso, cámbialo, porque de la próxima no salimos.
Director.- Veamos, veamos... Ya está. Venid a ver qué os parece. ¿De acuerdo?
Todos.- De acuerdo.
Director (Mientras se esconde).- Venga pues. Vamos a... vamos a (Señalando a Aviam) “Lo llevo preso a palacio...” en adelante. ¡En marcha!
Aviam.- Lo llevo preso a palacio para que cumpla condena...
vuelven a interrumpir la representación porque a uno de ellos no le gusta cómo la han cambiado, exigiendo a los demás que se vuelva a corregir de acuerdo con sus criterios.
Musol (Interrumpiendo).- No señor. No estoy de acuerdo. Habíamos quedado que empezaríamos en el párrafo anterior en el “¡Ja,ja,ja! No me digas...” que a mí me sale muy bien el “¡Ja,ja,ja!”.
Director (Sacando la cabeza).- ¡Está bien, está bien, está bien! Pero empezad ya de una vez.
Musol.- ¡Ja,ja,ja! No me digas...
Esto nos llevaría a añadirle a la derecha de la imagen un moñete (REFLEXIÓN ARGUMENTAL):
Para darnos a entender que se propicia la marcha hacia atrás en la acción, replantear la historia, criticarla, cambiarla, recapacitar, etc. acentuando aún más nuestra labor de reflexión y comprensión, ¿no te parece, Kike? ¿No le parece a usted, Vip? Por supuesto que, a raíz de este planteamiento, se producen otras interrupciones, más elementos estructurales de este tipo, pero creo que, por hoy y para poder establecer un concepto aproximado de lo que debería de ser esto de la ‘estructura dramático-pedagógica’, por mi parte, dado lo que sé, he hecho en mi vida y puedo explicarme, ¡no le pidáis peras al olmo!, hemos sobrepasado lo que podíamos pretender.
Así visto, esa combinación gradual de elementos que empleamos para definir el público a quien dirigimos nuestra interpretación y ensayar la forma de comunicarnos con él, junto al tratamiento que le damos al asunto, al tema, con un ritmo escalonado también, propiciando la reflexión, de manera que se den incluso interrupción, recapacitación, marcha hacia atrás y modificación del argumento, situándolo todo justo en el momento en que se produce el enfrentamiento entre protagonista y antagonista, aprovechando la intensidad dramática que se origina... esa combinación que intenta servir a la vez a la línea dramática y a la línea pedagógica, conforma sin duda una estrategia con una estructura que es de lo que hablamos, que se puede dibujar y que resulta de gran utilidad, a mi parecer, siempre a mi parecer.
Quizás, ayudados por el dibujito de marras y apoyados en el ejemplo de una obra concreta, hayamos conseguido esclarecer algo lo que pretendo exponer al referirme a este concepto: Quizás haya conseguido redactar una carta en tu caso, Kike, un artículo en el suyo, Vip, acaso una carta-artículo insufrible.
En último término, tómeselo, Vip, como una ocasión para ejercitar hoy y aquí el juego propuesto al principio, ése de ponerse en lugar de otro, de otros: Kike y yo... de meterse en nuestra piel y comprender, si no compartir nuestro convencimiento y nuestro empeño, en este asunto del teatro escolar. Quizá todo esto le parezca una tremenda comida de olla; acaso, haya entendido toda esta complicación como beneficiosa, conveniente, hasta ambiciosa y, como consecuencia de ello, haya descubierto que esto de escribir teatro escolar no es cualquier cosa, que es más complejo de lo que parece, aunque después leídas solo parezcan historias sencillas; otra cuestión es que las ediciones estén repletas de obras bellas, hasta poéticas, pero discursivas, sentenciosas, esquemáticas, sin estructura, etc., etc. Pero eso es normal, de todo hay en la viña del Señor y además algo de responsabilidad tendrán en ello las editoras, ¡digo yo!.
En definitiva, Vip, si ha tenido usted la santa paciencia de aguantar hasta aquí, le expreso mi agradecimiento por prestar tanta atención y deseo que por este esfuerzo consiga cosechar algún producto.
En cuanto a ti, Kike, solo anunciarte que en próximas cartas intentaremos hablar por separado de estos recursos y mecanismos, esas virtudes que nos brinda la acción dramática, aunque sobre alguno de ellos ya hayamos hablado, ¡o no!. Entretanto, recordarte mi afecto y mandarte un abrazo hasta la próxima,
Miguel Pacheco Vidal
(1) Artículos del autor sobre este tema:
- "Teatro y observación"; Cuadernos de Pedagogía, núm. 144, Barcelona ,enero 1.987.
- "Treta en el pasillo"; Acción Educativa, núm. 81, Madrid, diciembre 1.993.
- "Ese suave temblor en tus ojos"; Acción Educativa, núm. 86, Madrid, enero 1995.
- "Una cereza, una historia y una forma de contarla", ‘De palique con Kike-4’, Ñaque, nº. 11, Ciudad Real, octubre 1999
(2)
- “Estudio de los textos teatrales para niños”, Isabel Tejerina Lobo. Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cantabria, 1.993
