(Artículo publicado en revista ‘Ñaque’, Ciudad Real (España); nº. 23, febrero 2002)
ENTENDER CON LOS SENTIDOS
Un artista tiende a concebir su obra como un todo, una percepción única y un niño ensayando una obra de teatro es un artista, todo un artista, no se te olvide, Kike, que siempre tengo que andar repitiéndote las cosas.
Lo he estado pensando en Mallorca. Te explicaré, Kike. Anna Mª. Freixa y Miquel Àngel Gilpiera me han invitado a pasar unos días en su casa de Santanyí. Desde allí, te escribo.
¡Hola, Kike!, soy yo. ¿Acaso no me reconoces? ¡Si, hombre, soy yo! Solo que, por arte de birlibirloque, me he devuelto a mis años más mozos. ¡Qué digo mozos, pueriles! ¡Sí, ando gateando, con los pañales puestos y con chichonera! Que entonces se usaba chichonera, ¿te acuerdas? Ahora, ¡¡mírate!! Durante este breve sortilegio, que durará lo que dure esta carta-artículo o menos, si logro explicar con brevedad lo que quiero explicarte, perdóname, pero también te he retrotraído a ti. ¡No te espantes! Fíjate en tu mano: llevas un sonajero, en lugar del monstruoso manojo de llaves con que sueles cargar arriba y abajo por las calles de tu León. Tú también eres un bebé; te he convertido en bebé y estamos juntos en una casa de... ¿Barcelona o León, qué te parece? ¡Qué más da! ¿Por qué pones esa cara? ¡No te enfades, Kike, que tan solo será un momento, te lo prometo! ¡Con el sonajero no, Kike! ¡No, Kike, por favor! ¡Menos mal que llevo chichonera y que es un sonajero y no el dichoso manojo de llaves, que sino! ¡Vaya, ahora me da por llorar! Yo siempre fui un niño de lloro fácil y, a veces, incontenible, lo reconozco. ¡Y no paro, no puedo! De repente -no sé por dónde ha venido-, me siento entre los brazos de mi madre y mi llanto se transforma en sollozo y mi sollozo en pucheritos, mientras te señalo como culpable de todos los males del universo con mi acolchado índice. No sé hablar, es evidente. '¡Ah, tenías sed!', sentencia equivocadamente mi madre. ¡Oh, no! ¿Cómo decírselo que has sido tú, que me has agredido con el maldito sonajero? Y, ni corta ni perezosa, echa mano de esto:
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Una copa de vidriería catalana, desde luego, aunque yo no sepa aún lo que es una copa ni lo que es vidriería ni lo que significa catalana. Podría ser mallorquina, dado que te estoy escribiendo esta carta-artículo desde Santanyí. E intenta saciar mi sed. Yo rehuso. '¡Este niño qué raro es; ahora resulta que no quiere!' Entreveo en tu semblante una mezcla de sabor de triunfo y de inquietud. Tú sabrás por qué, ya que, cuando mi madre gira sobre sus talones y se va, a ti no se te ocurre otra cosa que acordarte de que tienes sed y te pones a berrear que es un contento. ¡Y cómo abres la boca! Entonces, se asoma tu madre. Sí, ¡la tuya! (¿Se conocían tu madre y la mía? Es posible, a juzgar por los años que hace que nos conocemos tú y yo) Se apresura en atenderte y te trae algo así:
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, que no es otra cosa que una copa de las de Jiménez de Jamuz, de las de barro. Te la ofrece y tú bebes ansioso.
Por una de aquellas, las dos copas han quedado juntas sobre la repisa:
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Tendrás que reconocer que la mía es mucho más bonita, color caramelo o verdoso, casi transparente o color azul si es mallorquina. ¡Qué te he dicho! ¡Mira que tienes malas pulgas! Te has ido derecho hacia mi copa con el sonajero en ristre y, de un solo golpe, has hecho añicos el objeto al que cuando seamos mayores llamaremos 'copa de cristal' y, si entendemos algo más, 'copa de vidriería mallorquina' ¡Esto no puede quedar así!, me digo a mí mismo y, arrancando de tus manos el sonajero, ¡zas!, le arreo con furia sarracena a tu objeto leonés, que, para mi sorpresa, no se rompe del todo, solo se casca o se desconcha un poco.
Antes de que le pueda asestar un golpe más afortunado, alguien -algún adulto, por supuesto- nos separa del lugar de la tragedia -no sea caso que nos hagamos 'pupa'- y nos trae otro objeto:
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Es de metal. Ahora, de mayor, lo sé. En nuestros tiempos no había vasos de plástico o de plexiglás, como se llamaba entonces. '¡A partir de ahora, beberéis en éste!', nos advierte. Tú, ¡erre que erre!, le das un manotazo, se derrama el líquido y el nuevo objeto cae al suelo. ¡Quedo maravillado! ¡No se rompe ni se casca! ¡Sólo se abolla!
Bien, Kike, te libero. Ya no eres un bebé; puedes prescindir del sonajero y del pañal. Si te gusta más ser mayor, ¡allá películas! De cualquier forma, no nos queda otro remedio que apechugar con los años que realmente tengamos por más juegos que nos planteemos. Aun así, hemos tenido la oportunidad de revivir, aunque ficticiamente, una experiencia interesante como pocas. ¿Qué ocurrió? Que ante nosotros han pasado tres objetos:
| | que, aunque presenten importantes diferencias entre sí, tanto de forma como de sustancia, mantienen algunas semejanzas: a) sirven para lo mismo y b) se asientan sobre una base que se conecta al recipiente mediante una especie de pedúnculo. (Me encanta esta palabreja, aunque reconozco que no es la que más se ajusta al caso) Hemos podido observar las diferencias entre los tres objetos, pero también las analogías (todos son unos recipientes para contener líquido y tienen un pedúnculo); aspectos que nos han ayudado a 'generalizar'. Hemos aprendido algo así como "cosa con pie para que me traigan agua" o, quizás, "vaso con rabo". Indudablemente, los tres presentan idéntica utilidad y forma general (cavidad y pie), aunque su forma más concreta sea algo distinta entre ellos. De acuerdo con el juego de 'diferencias' y 'generalizaciones' tú y yo, hemos alcanzado un 'concepto perceptivo' que en algún momento lograremos llamar "copa". |
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Que logremos relacionar estos 'conceptos perceptivos' con la palabra "vaso" o "copa" que los designa y que entremos en un mundo mucho más complejo de relaciones mediante las 'diferencias' y ‘semejanzas’ y consecuentes 'generalizaciones' al intervenir otros aspectos que puedan producir más 'diferencias' y 'generalizaciones', como el material de que están construidos los objetos, el color, si se rompen o cascan o abollan, etc. es harina de otro costal. Lo que nos interesa a ti y a mí, Kike, es:
A.- Constatar que este mecanismo forma parte del procedimiento cognitivo del ser humano. Lo utiliza para adquirir conocimiento y, por tanto, para comprender las cosas y, a través de ellas su mundo, el mundo en el que vive. Es una pieza importante de la estrategia que utilizamos los humanos para entender las cosas.
B.- Procede de nuestra más tierna infancia y, probablemente, nos acompañe durante toda nuestra historia personal. Lo usamos antes de hablar y posiblemente también para hablar y no lo abandonaremos mientras tengamos uso de razón. Se podría decir que es el motor de arranque de nuestro pensamiento.
Detente aquí, Kike. Toma aliento y date cuenta de la importancia que puede tener este sencillo mecanismo. Apoyados en él aprendimos a pensar, a comprender. Lo seguimos usando de mayores. Seguimos elaborando nuestro conocimiento estableciendo los conceptos a partir de diferencias y analogías (estableciendo diferencias, generalizaciones y construyendo conceptos perceptivos). De este modo, seguimos ejercitando nuestro pensamiento, ¿no te parece?
C.- Es éste, el de la elaboración del 'concepto perceptivo', un factor importante en el proceso de creación artística y, en particular, lo es para la creación teatral, para la puesta en escena de una obra de teatro. Y a eso voy, Kike.
D.- Y, hablando de importante, yo creo que aún es más importante que lo hayamos podido vivir dramáticamente, en un simulacro de nuestra etapa más infantil, recibiendo y procesando en nuestro exiguo cerebro todas las entremezcladas sensaciones que acompañaban a nuestra pequeña historia, soporte de un mosaico de percepciones que iban conformando nuestro concepto, con el mismo grado de complejidad con que suele dar en el mundo real, siempre preñado de cosas y cuestiones; porque, yo, Kike, he llegado a reconocer el atisbo de olor a pipí que impregnaba los pañales de nuestra época, por más que fuesen lavados. ¿Tú no?
En total, que todo se da mezclado, a veces embarullado, nunca con la simplicidad del ejemplo que hemos escenificado tú y yo, entre pañales y sonajero, y así, en toda su rica complejidad es como nos veremos obligados a ejercitarlo en cada ensayo.
¿Qué pasa, Kike? ¿Otra vez con la cara de sargento? ¿Que le has encontrado el placer al jueguecillo? ¿Ahora reconoces que te gusta más ser niño que adulto? Ya es tarde. Estamos investidos de nuevo de nuestra 'carcamálica' edad y nos dirigimos a comentar por qué este juego de 'diferencias', 'generalizaciones' y 'conceptos perceptivos' es tan importante en el ejercicio de puesta en escena de un texto dramático; o, mejor dicho, al revés: ¿por qué la puesta en escena de un texto dramático se puede convertir en un recurso importante para ejercitar el mecanismo del que estamos hablando? Es decir, para ejercitar el pensamiento.
¿Te acuerdas de lo que comentábamos en nuestro "DE PALIKE CON KIKE-2" sobre los ensayos? "Profesores y alumnos se empeñan, sesión tras sesión, en volver a la misma escena, perfeccionándola, hasta que algo les dice que ya parece suficiente", insistiendo en lo que te definía como 'proceso de reelaboración cognitiva' y que profesores y alumnos están en actitud alocéntrica, están empeñados en 'comprender' una propuesta ajena, el texto. Un 'comprender' muy especial este de la interpretación (de interpretación es, en definitiva, de lo que estamos hablando), porque no es fiel a rajatabla, pero es fiel a la convención de que cualquier propuesta artística puede tener infinidad de registros en el momento de su transmisión, cuando cabalga de percepción en percepción. Luego el texto original -y el autor lo tiene que admitir- puede cambiar y, no por ello, la experiencia deja de ser fiel, si el proceso es sincero y queda claro el origen y la consecuencia de nuestra acción; pero, para conseguirlo, este ejercicio de contrastes ha de tener su punto de partida y una hipótesis -intenciones y plan para llevarlas a cabo- lo más clara posible; de otra forma, la cosa de la sinceridad se resiente, se deteriora o brilla por su ausencia. He ahí la imprescindibilidad del diálogo previo, sufra después interpolaciones o supresiones durante la puesta en escena o sabrosas morcillas e imprevisibles escamoteos durante la función.
Es evidente que, en cada pase de una misma escena, se producen diferencias y analogías con los pases anteriores, algunas casi imperceptibles, entrelazándose en una cadena de retoques de una misma situación sostenida por el diálogo como si fuese la base del edificio y que estas diferencias y analogías ponen en marcha un proceso de reelaboración cognitiva que conduce gradualmente a un estado de interpretación en el que, de momento, todos se dan por satisfechos (lo que no quiere decir, ni mucho menos, que se haya alcanzado la perfección). Y sigue siendo ameno. Si a este proceso se le presta la pasión que reclama, se convierte siempre en una experiencia inolvidable.
Detengámonos otra vez. Aparecen nuevos estadios a partir del concepto anterior -concepto complejo que incluye todos los matices perceptuales incorporados durante el acto de ensayar, contando con percepciones que se nos pueden antojar tan peregrinas como el revenido aroma de una tarima, por ejemplo, pero elemento perceptual, al fin y al cabo-; luego, se produce un nuevo 'concepto perceptivo' y, por lo tanto, provocando de forma continua e insistente estas situaciones, estamos ejercitándonos en este juego mental, de manera que contribuimos sistemáticamente a su desarrollo, a pesar de su aparente simplicidad y amenidad.
¿Te acuerdas cuando en el mismo "DE PALIKE CON KIKE-2" te decía?:
"Algo de todo eso cambiaba, desde luego, pero esfuérzate algo más, por favor, y reconoce que, durante el mismo proceso, algo más tuyo, más íntimo, más allá de la idea que te estabas forjando acerca de la obra, se estaba transformando en ti. ¿Recuerdas este sentimiento de implicación en el proceso que te intento describir? Estabas tan metido en el proceso de elaborar y reelaborar que, casi sin darte cuenta, algo tuyo se estaba mudando también. Más allá del perentorio ensayo de una escena determinada, desde una perspectiva más general, estabas ejercitando tus propias capacidades y transformando tus conocimientos."
Es eso lo que te quería decir. Durante los ensayos de un texto dramático y, a través del 'proceso de reelaboración cognitiva', no solo se está aplicando constantemente este mecanismo que nos conduce a ‘entender con los sentidos’, sino que además estaríamos ejercitándolo, estaríamos reelaborando la manera de emprenderlo y practicarlo -por eso te inducía a notar una cierta transformación íntima, como el gimnasta la nota en su musculatura. Sin lugar a dudas y como todo, con el ejercicio se contribuye a mejorar el propio proceso y la forma de afrontarlo, a partir de una propuesta que, pese a que cada vez se muestra distinta en su desarrollo, permanece como elemento de referencia: el texto (diálogo) de la obra que se esté montando. Date cuenta de que no estamos ‘corrigiendo’, estamos ‘reelaborando’, que es algo mucho más íntimo, mucho más propicio para darle rienda suelta al ejercicio; lo que no quita para que según quien caiga en la tentación de ‘corregir’(1), pero ese error es cosa del talante de cada cual; no hay porqué achacárselo al procedimiento. De hecho, se puede estar dando esta perversa propensión en cualquier otro procedimiento.
La correción, sobre todo si es continua, suele ser ardua, muchas veces inútil por infructuosa, en ocasiones, contraproducente. En todo caso, el perfeccionamiento, que es otra cosa distinta, debiera ser tomado como una herramienta auxiliar de ese proceso más íntimo que se desencadena en el sujeto; proceso que estamos llamando ‘reelaboración cognitiva’.
Se engaña, pienso yo, quien, desde fuera de él, ve en este proceso un afán de corrección y lo prostituye quien, desde el otro lado, desde dentro, intenta ejercer un apremio correctivo durante los ensayos, porque, aunque hayamos utilizado la palabra ‘perfeccionando’, más que pefeccionar en su acepción más comúnmente usada, lo que en el ensayo se está llevando a cabo es la reelaboración de un continuo mosaico perceptual y trátase, por tanto, amigo mío, de pensar más que de otra cosa, de entender con los sentidos y de ejercitarnos en ello, inacabablemente, sin metas, sin más exigencias que el propio trabajo desarrollado.
Date cuenta, Kike, de que este ejercicio se realiza incorporando en él todo el microcosmo de elementos generados durante los ensayos. Intentamos interpretar la escena con la luz reinante, con el olor del local, con nuestros gestos, con nuestras manos, miradas, suspiros, risas, con todas nuestras experiencias anteriores, con nuestra improvisación en cada momento, con nuestras sensaciones; multitud, infinidad de ellas y con nuestros sentimientos, porque en ello debemos volcar nuestra alma de artistas -de personas- que todos llevamos encima, involucrando en este lienzo aparentemente literario otras artes, como la música, la danza, la escenografía y alguna más cuya mención nos reservamos para un próximo DE PALIQUE CON KIKE. ¡Vaya mezcla, pero no es otra cosa, te lo aseguro, Kike!
A) Un reto, Kike: A ver si encuentras alguna otra actividad a través de la cual, de forma sistemática y continuada, colectiva, interactiva, y enraizada en la tradición escolar, puedas ejercitar el mecanismo cognitivo que te he descrito con semejante eficacia y que sea la mitad de entretenida que el Teatro.
B) Una aserción: De ser cierto que este proceso esté teniendo lugar realmente durante los ensayos (todos y cada uno de los ensayos) y que, por ende, sea tan importante o la mitad de lo que yo pretendo testimoniar, cabe reconocer que donde se está ejercitando con mayor eficiencia es en la actividad interpretativa que se da durante los ensayos del tradicional teatro de texto, donde reside y permanece la referencia que presta el diálogo.
Y en otro orden de cosas, de resultar cierto que con este tipo de ensayo teatral se está llevando a cabo un proceso de tamaña importancia, ¿qué hace una persona como yo que ni siquiera debo ser aquello que se dice un autor, autor, escribiendo sobre la conveniencia de implantar en la dinámica escolar más habitual y en la más comprometida con la educación a ultranza (a tope, como diría algún alumno), el ejercicio de este arte, el Teatro con mayúscula, e intentando convencer de ello a no sé quien?
Silencio. ¿Silencio? No me preocupa. Mejor dicho, no me debe preocupar. Hablando de percepciones, es admisible que otros tengan sobre este asunto una percepción completamente distinta a la mía. En último término, lo único que parece evidente en este asunto de las percepciones es que este asunto de las percepciones parece claro pero es engañoso y se corresponde muy intensamente con las experiencias, intereses, etc. previos de cada cual.
Esto de lo engañoso de la percepción, en relación a la experiencia previa, me recuerda la jarra trampa que adquirí en casa de Constancio Peñín en Jiménez de Jamuz y que, con mucho cariño, traje el año pasado para regalársela a mis entrañables amigos Xao Min y su marido, Lin Mo, cocinero excelente y, como Miquel Àngel Gilpiera, pintor genial. A ambos, a Xao Min y Lin Mo, les encantó el tan exótico como tradicional objeto, que inmediatamente fue colocado sobre una repisa, junto a otros objetos decorativos de origen chino, evidentemente, en el restaurante que regentan aquí, en Barcelona. Hemos de partir de la idea de que una jarra trampa de Jiménez de Jamuz es un objeto insólito por estos pagos y que, además, presenta formas extraordinarias si con una jarra normal se compara.
¡A lo que iba!: Más de una vez he pensado que muchos clientes del restaurante, aquellos que no hayan conocido antes una jarra trampa, al verla allí, entreverada con exquisita porcelana oriental, quizás crean que es un misterioso objeto chino e incluso en otras situaciones posteriores, al hallarse ante otra jarra trampa en otro lugar cualquiera, puedan meter la pata asegurando que se trata de una jarra china de primitiva factura y lleguen a porfiar en la dinastía a la que pertenece, porque, te lo prometo, allí entremetida, entre varios objetos de refinada artesanía china para adornar el local, da el pego, no sé por qué, pero da el pego.
La diferencia estriba en que, en este caso, el de la jarra trampa de pura cepa de León, pero confundida por china, el único peligro consiste en una metedura de pata o, como máximo, en el consecuente ridículo, pero, en el caso que nos ocupaba al principio, el de la aplicación del Arte Dramático en la Educación, el destinatario es el niño, es la Escuela, es nuestra responsabilidad sobre el acerbo cultural y facultades que debemos transmitir a nuestros niños -¿o no debemos?-, y la cosa cambia, ¡Voto a bríos!, merece pues una reflexión y un serio debate.
'¿Qué ocurre entonces con los actores?' Entiendo tu objeción, Kike. Por esa regla de tres, al haber intervenido en infinidad de ensayos de infinidad de obras de teatro, tendrían que ser todos unos lumbreras de tomo y lomo y, evidentemente, no es así. Aunque yo sienta una profunda admiración por los actores, debo reconocer que de todo hay en la viña del Señor. ¿Qué puede ocurrir, Kike, para que en muchos casos pasen desapercibidos los efectos de tanta reelaboración cognitiva, de toda una existencia empeñada en ese ejercicio de entender con los sentidos? Creo que la contestación aparece en el propio Teatro, en un pasaje memorable: cuando Hamlet, extrañado por el comportamiento de aquel enterrador, le pregunta a Horacio si aquel hombre no tiene ningún tipo de sentimiento, que canta abriendo las tumbas y Horacio le desvela que la costumbre lo ha hecho en él una señal de tranquilidad. La rutina, Kike, la puñetera rutina es la que es capaz de matar la emoción por la misma muerte, que, por otro lado, es de lo más temido en esta vida. ¿No va a matar también la que debamos sentir por el Teatro?
Y, sin emoción, no hay entusiasmo y, sin entusiasmo, no hay ejercicio ni provecho que valga. Porque el actor -algunos actores- puede caer en la rutina, dándose refugio en esquemas, estereotipos o métodos excesivamente encauzadores, dañando de este modo el proceso interpretativo. Pero eso es entre adultos, Kike, entre quizás mal llamados profesionales; lo que yo te digo, lo que te propongo de tomarse los ensayos como un ejercicio del pensamiento, ese entender con los sentidos que te planteo, es entre niños y, entre niños, dime tú cuándo desaparece la emoción por el Teatro, cuándo el Teatro deja de ser algo atractivo para ellos, cuándo decae el entusiasmo. Efectivamente, no hay rutina. Hay entusiasmo en los niños y suele haberlo y mucho entre los maestros que dirigen la aventura de montar una obra de teatro con niños y ese es un empuje que puede mover montañas.
Además, lo mismo que me dices sobre los actores -idéntica objeción- debería valer también para otras esferas teatrales. Sobre todo, directores y profesores de Arte Dramático como tú. Solo te ruego, Kike, que ahora no me des, porque lo que debes tener en tu mano es el llavero monstruoso y me puedes hacer daño.
Miguel Pacheco Vidal
P.D. Mira, Kike, las cosas como son: Yo había decidido ilustrar esta carta con las imágenes de las tres copas; la mallorquina, la de Jiménez de Jamuz y la metálica. Héctor, mi hijo menor, había accedido a diseñarlas en el ordenador, pero acabando de mecanografiar este 'DE PALIQUE CON KIKE', me he dado cuenta de que, para comprender mi explicación, los dibujos no parecen necesarios, ya que las formas, el vidrio, el barro, el metal, la fragilidad, la consistencia, etc. son conceptos que nuestra mente maneja con facilidad a la hora de imaginárselos. Están incorporados previamente -como precisamente intentaba exponerte- a nuestro conocimiento, de modo que esa idea previa nos debería haber ayudado a entendernos sin tantas complicaciones.
(1) "Interpretación en el teatro escolar"; Acción Educativa, Madrid, núm. 52, noviembre 1.988.
