(Artículo publicado en revista ‘Ñaque’, Ciudad Real (España); nº. 25, junio 2002)
DEL NÚMERO DE PERSONAJES
A LA COMPARACIÓN DE MEDIOS ARTÍSTICOS
Y transitando, ya que estamos puestos, por el dulce encanto de la tramoya.
Por extraño que nos pueda parecer, Kike, a ti y a mí y quizás a nuestro ocasional lector, uno de los inconvenientes más difíciles de superar, pasando lista somera entre los que se me ocurre que seguramente se topa el texto teatral, a lo largo de su andadura en pos de su fin en nuestro caso -ser montado en la Escuela-, es el habitual desajuste entre el número de personajes previstos por la obra que se quiera llevar a escena y el número de actores disponibles. ¡Ya ves tú qué cosa más tonta!, ¿verdad? Pero se trata de una cuestión práctica y las cuestiones prácticas, si no son afrontadas con estrategias prácticas, se suelen convertir en obstáculos insalvables.
Como te puedes imaginar y ya que de práctica hablamos, ella, la práctica misma, se había encargado de paliar en cierto modo esta inconveniencia. Sin ir más lejos, desde el enfoque del propio autor, tradicionalmente se han venido tomando ya algunas medidas previsoras; tanto es así que, dado que quien escribe obras de teatro para escuelas sabe que la participación suele ser nutrida, procura proveer la historia de muchos personajes. Es una solución, ¡qué quieres que te diga! Luego, ya en el entorno de la Escuela, los maestros se encargarán de ajustarla al número exacto, mediante la supresión de algunos personajes, así como y una vez metidos en el quehacer de las aulas, es de reconocer que la adecuación se puede ejercer también al revés, aumentando el número de actores mediante el desdoblamiento o añadido de papeles, comparsas, coreografías, etc., cuando la obra de teatro no tiene suficientes personajes.
La cosa es que, en su tiempo, anduve a vueltas con este asunto de la coincidencia o la adaptación del número de personajes al número de participantes o viceversa y, ¡mira tú por dónde!, se me presentó la oportunidad de trazar dos líneas de trabajo en este sentido; ambas, desde el ámbito de la propuesta inicial, la del autor. Una de ellas, sirvió de armazón a la ya conocida ‘Historia de una cereza’ y la otra formó parte del entramado dramático-pedagógico de ‘Jonás, Jonás’(1).
Lo curioso es que, como podrás observar más adelante, este asunto del número de personajes, una vez metidos en harina, me condujo, como aquel que no quiere la cosa, a otros entresijos, a otros planteamientos. Ya lo veremos hacia el final de esta carta; por ahora dediquémonos a estrujar un poco más todo aquello que se nos antoje concerniente a este asunto del número de personajes.
A.- UNA OBRA ACORDEÓN
La primera de estas líneas de trabajo, la que corresponde a la estructura dramático-pedagógica de ‘Historia de una cereza’, parte de un contingente de personajes suficientemente nutrido y consiste en construir el andamiaje dramático de la obra dotándolo de un mecanismo que favorezca la elasticidad del número de papeles a repartir entre posibles actores, de modo que pueda ser aumentado hasta una cifra considerable o que, apoyándose en una clasificación de personajes en función de alguna característica común, permita su agrupamiento y, por tanto, reducción de la cantidad de papeles hasta que sea posible su representación con muy pocos actores. ¿Lo explicamos?
; La obra tiene de partida 23 personajes.
Aumentando:
; Uno de ellos, el narrador, admite ser dividido en unos diez, que añadidos a los otros 22, ofrece la nada desdeñable lista de 32 papeles.
Disminuyendo:
; Presenta también la obra la peculiaridad de estar estructurada en cuatro épocas independientes entre sí, teniendo cada época sus propios personajes.
; Estos personajes, a su vez, fueron clasificados en seis tipos.
; Todos los tipos se repiten en todas las épocas, encarnados en cada uno de estos episodios por un personaje diferente.
; Personaje distinto, pero lógicamente parecido a los personajes del mismo tipo que aparecen en los otros episodios.
Para que nos sirva de ejemplo, uno de los tipos está compuesto por:
| TIPO C | | EPISODIO 1º | | EPISODIO 2º | | EPISODIO 3º | | EPISODIO 4º |
| PERSONAJES : | | CONSEJERO | | SABIHONDO AZUL | | SABIHONDO VERDE | | CATACLÁS |
; Únicamente, ‘Narrador’ interviene en varios episodios y, por lo tanto, no es apto para ser compartido por otro personaje, aunque sí repartido entre varios.
; Con esta estratagema, un solo actor tiene la oportunidad de interpretar a cuatro personajes, por lo que entre seis actores pueden copar todo el reparto y, si, como decíamos, se distribuye el papel de ‘Narrador’ entre los demás, cosa factible, la cifra puede quedar en cinco.
Apoyados en esta artimaña, hemos convertido la obra en un acordeón por lo que respecta al número de intérpretes, ofreciéndosele al profesor el recurso de acoplar a sus necesidades de reparto la puesta en escena de la obra, de manera que pueda montarla con diez actores lo mismo que con dieciocho. Desde cinco a 32 o más. Lo que tiene de interesante es que se trata de un ardid elaborado desde la propia propuesta inicial, el texto, pensando en facilitar la labor de quien se encuentra después con el problema, que es, al fin y al cabo, quien decida montar la obra... y lo que ya no es tan obvio es que este asunto de la tipología permite, cuando se plantea con un número reducido de actores, jugar con los tipos propuestos a través de un ejercicio de interpretación que se puede enfocar desde dos prismas distintos:
; En uno de ellos, cada actor representará a lo largo de la obra los cuatro personajes del mismo tipo.
; En el otro, los actores adoptarán la táctica de cambiar de tipo en cada época. Así un actor, en el primer episodio interpretaría, por ejemplo, el tipo correspondiente a un rey, en el segundo el que concierne al de un militar, en el tercero al de un sabio...
Estos dos enfoques impulsan una estrategia que no esconde la intención de acentuar las diferencias y similitudes, de acuerdo con el ejercicio de reelaboración cognitiva que se propone en esta actividad, asunto sobre el que hablábamos en nuestro ‘De palique con Kike-16’.
No quiero pasar una línea más, Kike, sin resaltarte el montaje que de ‘Historia de una cereza’ ha realizado ‘Quiquilimón’, bajo la dirección de Margarita Rodríguez y, de entre otras muchas virtudes de su trabajo, su particular punto de vista sobre lo que aquí viene al caso. Verás, resulta que, como te decía, el texto de la obra permitía la reducción del número de actores hasta seis; cinco, si se reparte entre todos los actores el papel de ‘Narrador’, pero nunca hubiese pensado que me iban a enmendar la plana e ir más allá, consiguiendo montar la obra, sin que se resintiesen las cuadernas, con tres actores solamente, al apoyarse en un tan hábil como sencillo y poético añadido al principio de la historia, según el cual se expone una situación en la que tres personajes quieren explicar un cuento, como se da tantas veces en un corro de niños que quieran explicarse una aventura, por lo que después son los que son, solo tres, entrando en el juego de esta convención que es comprendida inmediatamente y yo creo que aceptada por el espectador infantil, porque está acostumbrado a llevarla a cabo en su dinámica más cotidiana y a admitirla y comprenderla.
B.- EL ENCANTO DE LA TRAMOYA
La segunda línea de trabajo está entremetida en otra obra de teatro no tan nombrada en estos paliques. ‘Jonás, Jonás’ (1) se llama la pieza en cuestión y, dedicada también a la Escuela, aborda entre otros este mismo problema, el del número de personajes, con una visión distinta y con objetivos diferentes.
Anda, Kike, agarra por el otro extremo esta gruesa caña de bambú. Usted también, ¡por donde le apetezca!, lectora o lector (quedamos en que la o le llamaríamos Vip, ¿lo recuerda?) Pues bien, Vip, Kike, no voy a detenerme a explicar todo el argumento. Solo advertir que nos vamos a ceñir a una escena, pero que hay otras aptas también para explicar este asunto y decir, de momento, que algo tiene ver con el mar y con unos pescadores y su barca y que, en la línea de ‘Historia de una cereza’, también afronta conscientemente la presencia del público y construye, por lo tanto, su estrategia dramática dirigiéndola a este ámbito de comunicación artística; estrategia que, por ponerte un ejemplo, conduce a expulsar de la sala a los espectadores en un momento dado de la función. ¡Sí, he dicho ‘expulsar los espectadores’! Pero no vamos a entretenernos hoy alrededor de esta maniobra que puede parecer un tanto chocante. Vayamos a por uvas. La caña de bambú que estamos sujetando es la borda de la barca y nos proponemos imprimirle un movimiento de balanceo para dar a entender que flotamos sobre el mar. ¿Vale?
La cuestión es que, a diferencia de ‘Historia de una cereza’, esta obra tiene un número fijo de personajes. Ahora bien, a cambio nos brinda una fórmula para expandir el número de participantes a través de la incorporación sobre el escenario del equipo de tramoya o parte de él, como elemento consustancial a la propia acción dramática de la obra, que tiene prevista en su trama varias situaciones para llevar a efecto de manera bastante sencilla esta incorporación(2). La cosa va de que los tramoyistas se sitúen sobre el escenario, para manipular sus artificios en escena, perteneciendo a ella y formando parte de la acción dramática y, quien dice los tramoyistas, dice los músicos o quien parezca más oportuno. Piensa Kike, piense usted, Vip, en un acompañamiento de efectos a la acción, en vivo y en directo, mientras los pescadores estén largando un cable o echando o levando el ancla.
A la par que nosotros nos balanceamos, otros, los más tramoyistas... Porque, si te fijas, si se fija, aquí todos somos tramoyistas; unos más que otros, pero, en último término, todos ejercemos de tal...
Bueno, decía que a la par que nosotros balanceamos la imaginaria barca, los tramoyistas de pro se empeñan en mover el oleaje (porque ellos o parte de ellos, son las olas), sin el menor empacho por ser vistos por los espectadores. Otros manipulan una máquina, probablemente construida por ellos, para reproducir el sonido de la brisa del mar. Acelerando el movimiento giratorio del artilugio, llegará la sensación de vendaval.
De vez en cuando, alguien anuncia que se acerca la tormenta, porque, agitando una plancha o tañendo un instrumento musical, logra simular el fragor del trueno, para lo que tampoco muestra el menor rubor al cruzar el escenario ejecutando esta acción, mientras reparte a diestro y siniestro y a gusto del consumidor, ora más, ora menos intenso, aquí un estrépito, allí un estruendo, eso sí, sin abusar; hacia o entre el público, hacia el horizonte o junto a la oreja de cualquiera de nosotros, que –¿debo revelarlo a estas alturas?- somos los pescadores. ¡O deberíamos ser, porque estamos sujetando la borda-caña de bambú como si fuese un cirio en Semana Santa! ¡Venga, por favor, un poco más de salero!
Para darnos una idea, voy a recordar la escena de la barca, porque, aunque, Kike, sé que tú ya debes conocer la obra, me imagino que Vip, seguramente no). Eludiendo a sus perseguidores, Jonás ha llegado a una playa desde donde pretende zarpar una barca de pescadores (nosotros, ¿entendido?). Éstos, con cierta división de pareceres, lo aceptan abordo (Lo aceptamos, ¿de acuerdo?). A continuación, se suceden tres escenas:
1. De mar en calma. La barca se hace a la mar.
2. De tempestad. Los marineros creen descubrir que la causa del mal tiempo recae en la presencia de Jonás sobre la barca.
3. De calma chicha. A continuación de que los marineros hayan echado por la borda a Jonás. Luego, tenían razón.
Pon tú, ponga usted, Vip, en escena un equipo de tramoyistas que realice los efectos a la vista del público y en coordinación con la acción que desarrollan los actores en escena y ¡veremos lo que da de sí! ¡Ese balanceo, Kike, Vip, que nos estamos durmiendo!
Así, un miembro de la tramoya sumerge y escurre una bayeta en un cubo de agua, al ritmo que imprime, al caminar chapoteando hacia la barca, el actor que interpreta el papel de Jonás. Este ejercicio pretende ser parte de un ensayo donde los tramoyistas participan paso a paso en la construcción de la acción dramática.
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| Jonás, pescadores y un tramoyista. Primeros ensayos Ntra. Sra. del Coll. Barcelona, 1.984(3) | ||
En ese preciso instante, nosotros, los pescadores, sin dejar de ser los tramoyistas que balancean la barca, largamos nuestro diálogo. Usted, Vip, hará, si no tiene inconveniente de ‘Pescador 1’ y tú, Kike, harás de ‘Pescador 2’. ¡Sin exagerar el movimiento de la embarcación, que estamos con la mar en calma! Así que, Jonás, en su camino chapoteando hacia la barca, nos pregunta:
Jonás.- ¿Vais mar adentro?
Pescador 2 (Tú, Kike).- Mal lo tendríamos si fuésemos hacia fuera. (Se ríen todos los pescadores)
Pescador 1 (Usted, Vip).- ¡Íbamos a pescar melones!
No es difícil de imaginar la convergencia de acciones en escena y el impacto que produce en el público la vista de la ejecución de los efectos, movimiento de decorados, música, danza, integrados en la acción dramática que se desarrolla ante él, convertida la tramoya en un elemento más de la acción escénica, dentro de una modulación que conduce a diferenciar entre anuncio de tormenta, cuando Jonás sube a la barca, y vuelta a la calma, completa calma, cuando Jonás cae al agua.
... relampagueo. PESCADOR 2 suelta la mano de JONÁS, quien va a parar de nuevo al agua. Cesan los efectos de la tormenta.
Pescador 3 (Este lo hago yo) (A Pescador 2).- ¿Qué haces? ¿Por qué lo has soltado?
Pescador 2 (Tú, Kike).- Estáte atento. (A Jonás) Perdona. Dame otra vez la mano... (A Pescador 3) Escucha... (Vuelve a tirar de Jonás. Al doblar Jonás con una pierna la borda, vuelven las señales de tempestad. Pescador 2 lanza una mirada de complicidad a Pescador 3)
Pescador 3 (Sigo siendo yo) (A Pescador 1).- ¿Qué te dije yo? Este tipo nos traerá mala suerte.
Pescador 1 (Usted, Vip).- ¡Bah, tonterías! Tendremos más cuidado... Venga, sube muchacho, que para hoy es tarde. (JONÁS sube por fin, la tempestad da nuevas muestras de aproximación)
Pescador 2 (Tú, Kike).- Mala travesía nos espera...
Pescador 1 (Usted, Vip).- Venga perezosos. ¡Levad el ancla! ¡Nos hacemos a la mar! (El barco se aleja de la playa)
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| Ntra. Sra. Del Coll. Barcelona, 1984 | | T.E.C. (Terapia Electroconvulsiva) Pabellón de Crónicos del Psiquiátrico de Salamanca, 1.992(4) |
| Jonás es dejado caer al agua. | ||
Con esta construcción minimalista de la acción dramática se pretende alcanzar un significado claro y, a su vez, complejo, encadenando gestos, movimientos, efectos y maniobras de los tramoyistas-actores, elaborando la sugerencia de que la aproximación de la tormenta está vinculada al hecho de que Jonás haya subido a la barca, del mismo modo que cada vez que dejan caer el muchacho al mar desaparece la amenaza.
A partir de esa interacción entre tramoyista y actor, tiene lugar una labor de coordinación y de comunicación entre ellos, hasta que se alcanza cierta familiaridad con la situación, de tal forma que incluso se pueden perpetrar entre sí alguna que otra jugarreta. Jugarretas que, algunas veces, alcanzan también su rango dramático, por lo que entonces obligan a pensar en su introducción en el espectáculo.
Propón a ese equipo que simule la superficie del mar durante las tres fases indicadas (calma-tempestad-calma chicha) y que efectúe los sonidos de tormenta, viento y truenos, los relámpagos, etc. a poder ser con artilugios manuales y caseros y ante el público y experimentarás, sin lugar a dudas, una forma de interpretar en escena con su propia estructura dramática, muy pero que muy intensa. No es difícil imaginárselo. Podemos pues, dejar la caña. Muchas gracias, Kike. Muchas gracias, Vip. Solo añadir que, algo más tarde, vinieron ‘Las sirenas se aburren’(5) en forma de pieza teatral cuya estructura, a través de la acción desarrollada sobre una nave a remos, de la construcción en una siguiente secuencia de un barco de decorado sobre el escenario y el ejercicio de las maniobras correspondientes a una sesión de rodaje de una película en escena y durante casi toda la obra, nos brindaba otras posibilidades para participación de la Tramoya.
Estos planteamientos son semejantes al empleado por Josep Mª. Font al diseñar una escenografía destinada al montaje de una obra sobre corsarios, proyecto que consistía en un barco, pura tramoya, con palos que oscilaban, donde no se podía distinguir entre actores propiamente dichos con tramoyistas auténticos. Todos ellos se hubiesen podido mover, danzar, mejor dicho, entre aquellos aparejos basculantes con los que hubiesen podido modular la situación escénica en cada momento. ¡Magnífico trabajo!, que no llegó a buen puerto por no recibir el beneplácito que bien merecía, pero eso es ya harina de otro costal. Por nuestra parte, Kike, solo invitarle a que sea él quien nos explique en alguna ocasión los pormenores de aquel proyecto.
Sea lo que fuere y ¡ahora a lo nuestro!, lo que nos importa es que ya tenemos a los tramoyistas en escena actuando a su manera y a los actores sumergidos en la tramoya, pero, en definitiva, ¿qué habremos conseguido con ello? Aparte de que ya la propuesta creativa merece la pena, estamos abordando algunos objetivos interesantes, no cabe duda. De momento, se nos está ofreciendo un puente para incorporar a la experiencia dramática el personal más remiso a participar en el campo de la interpretación. Los más tímidos, p.e.
Asimismo, se está produciendo un espacio para que aquellos amantes de la tramoya, de la tecnología, de los efectos, tengan la oportunidad de saborear también la acción dramática y puedan intervenir en ella, aportando su impulso creativo.
Por otro lado, se plantea una situación práctica en la que son objetivos esenciales la coordinación y la colaboración de todo el equipo (Más actores, los unos y más tramoyistas, los otros, pero actores y tramoyistas en cierta medida todos).
En definitiva, se está dando vida a un mosaico de luces, colores, volúmenes... mezclados con un concierto de sonidos que, muy probablemente, haría las delicias de más de un amante de la música contemporánea, mientras todas las propuestas de intervención artística entran en el saco, produciéndose una dinámica arrebatada, ya que están siendo activadas en escena. Y a eso vamos...
C.- LA COMPARACIÓN DE MEDIOS ARTÍSTICOS
Parece evidente que, a través de esta trepidante estrategia, se compone sobre el escenario una vibrante sinfonía donde intervienen multitud de elementos plásticos, sonidos, luz, música... y que, si es ejecutada en vivo y también ante el público, se podría estar desarrollando sobre el escenario un ambicioso marco de comunicación artística, que, por otro lado, se ajusta bastante a nuestra forma de entender este asunto del Teatro en la Escuela, ya que, viajando desde el texto estamos produciendo una apasionada actividad que prevé su posterior representación ante el público. Lo que nos anuncia que estamos ya ante una propuesta de ejercicio de comparación de medios artísticos propiciada por la práctica de texto teatral y derivada de ella, con la intención de potenciar unos recursos educativos y artísticos que de por sí ya ofrece esta actividad.
¿Te acuerdas, Kike, de nuestro maestro abreventanas? Mientras sigamos carteándonos, amigo mío, intentaremos abrir más. De momento, ese maestro abreventanas que llevamos dentro, nos ha abierto otra en esta oportunidad. La ventana por la que entra la tramoya; ventana que es múltiple o que son varios ventanucos en realidad, porque cada efecto empuja para entrar por el más mínimo resquicio y desde la más imprevisible dirección, -El arte, ya se sabe... ¡es así de disparatado!- transformando el escenario en un excitante zoco, donde nuestra propuesta artística alcanza su máxima intensidad.
Es un entretenimiento que, planteado desde el texto escrito se encamina decidido hacia el público, elaborando una estrategia que lo tiene en cuenta, trabajando para él con intención, ofreciéndole un espectáculo, aunque sencillo, de enorme complejidad, a la vez que, como puedes comprender, sobre el escenario, ya sea en los ensayos, ya en la representación, dentro de aquel espacio que en el ‘De Palique con Kike-15’ denominábamos ‘zona de tránsito’, se origina una fuerte dinámica adonde van a parar, de la forma más coordinada posible, multitud de acciones artísticas de todos los signos y colores, convertidas en un ejercicio práctico de intervención y, por lo tanto, comparación de medios artísticos.
No sé, Kike. Tengo la tan extraña como indescriptible sensación de que no necesito convencer a nadie sobre la conveniencia o acerca de las posibilidades de estos planteamientos, así como sobre la escasa complicación que exige llevarlos a cabo; de la misma forma que no me cabe la menor duda de que son mejorables, como todo en esta vida. En cualquier caso, ha sido oportuno el contenido de esta carta por dos razones: en primer lugar porque, siguiendo la secuencia de temas a tratar, hemos tensado un poco más la cuerda desde el campo del texto teatral para situarnos en el análisis de un ejercicio de intervención de medios artísticos y, en segundo lugar, porque nos hemos colocado en el umbral del asunto sobre el que intentaremos charlar en próximos paliques. Asunto que, aunque un poco más especializado, pertenece también a este ámbito de la intervención de medios artísticos. No, no te lo escondo, Kike; no se lo escondo a usted, Vip. Se trata de la ‘Comparación de géneros’.
Aquí y así lo dejamos. Reciba un afectuoso saludo, Vip. Otro para ti, Kike y, en todo caso, gracias a los dos por haberme leído.
Miguel Pacheco Vidal
(1) 'Jonás, Jonás'; Obra de teatro escolar. Colección 'Fuente Dorada'- Valladolid, 1.988
(2) "El encanto de la tramoya"; artículo, Cuadernos de Pedagogía, núm. 133, Barcelona, enero 1.986.
(3) Colegio Ntra. Sra. del Coll; Barcelona. Montaje de 'Jonás, Jonás' dirigido por el autor. 1.984
(4) Montaje de la obra realizado por el Taller de Teatro del Pabellón de Crónicos del Hospital Psiquiátrico de Salamanca. Experiencia dirigida por Isabel Hernández Martín y José Luis Sánchez García con el asesoramiento teatral de Mony Hernández. 1.992
(5) ‘Las sirenas se aburren’; obra de teatro escolar del autor de este ‘palique’, publicada en la colección "Punto de Encuentro" (Serie de Teatro) de Editorial Everest (León, 2.005).
